ПАНСЕЛИН

[Греч. Πανσέληνος] Мануил, визант. художник. Его имя известно из письменных источников, прежде всего из Ерминии (ок. 1730-1733) иером. Дионисия Фурноаграфиота. Во введении к своей работе он назвал П. образцом для подражания как для себя, так и для др. живописцев. Дионисий сообщал, что художник, «как солнце, возсиял в Солуни» (поэтому Фессалоники считают городом, где П. родился, работал и создал произведения высокого уровня). Также в Ерминии дважды упоминается, что П. писал иконы, к-рые Дионисий видел сам. О славе П. как художника свидетельствует то, что Дионисий решил написать Ерминию, чтобы ознакомить буд. художников с основными характеристиками именно его творчества: «…размеры… его очерки св. ликов, телесный колорит и состав красок» - т. е. пропорции фигур и ликов, особенности личного письма и живописную технологию П. в широком смысле.

В XIX в. П. считался на Афоне автором едва ли не всех стенописей (отмечено Н. П. Кондаковым: Кондаков. 1902. С. 61), и прежде всего в Успенском кафоликоне Протата (о датировке и программе росписей см. ст.: Карея). Прориси с фигур и композиций из этого храма делались афонскими или греч. монахами-художниками. Подобные образцы 1-й пол. XIX в. попадали в собрания рус. иконописцев, напр. Пешехоновых (в частном собрании сохранился «перевод» полуфигуры Христа Еммануила из композиции «Недреманное Око» за подписью «изографа» иером. Григория, ученика «изографа» иером. Макария (вероятно, работавшие вместе на Св. Горе мастера из с. Галатисты в Вост. Македонии), сделанный в сент. 1849 г.; Белик Е. Г. Собрание прорисей иконописцев Пешехоновых: Первые итоги исслед. // Тр. ЦМиАР (в печати). Ил. 6; о совр. состоянии композиции «Спас Недреманное Око» в Протате см.: Tsigaridas. 2003. Icon 63. P. 182-183).

Интерес к художнику появился после открытия росписей собора в Протате франц. историками и художниками во 2-й трети и русскими - в сер. XIX в. (Кондаков. 1902. С. 51). Для рус. исследователей личность П. была, по выражению Кондакова, «полумифической». Первоначально П. считали мастером 1-й пол. XVI в. Ему приписывали росписи в ц. Моливоклисьи близ Кареи (1537-1541), в соборах Русика (между 1554 и 1574, не сохр.), Хиландара (между 1571 и 1582, переписаны в 1803-1804), росписи в башне вмч. Георгия в монастыре Хиландар, которую Кондаков датировал также XVI в. (совр. датировка - сер. XIII в., см.: Джурич. 2000. С. 114, 366-367). С фресок Протата П. И. Севостьяновым (вероятно, 1857-1858) были сделаны кальки и фотографии. В. Т. Георгиевский посетил Афон ради изучения Протата и составил альбом фотографий, причем датировал фрески П. уже XV в. (Георгиевский. 1913). Н. В. Покровский сравнивал П. с рус. иконописцем Симоном Ушаковым, его взгляды поддержал Н. П. Лихачёв (Лихачев. 1911. С. 48). Кондаков писал о родстве стиля П. со стилем визант. живописи XII в., о «влиянии западных образцов», отмечал такие черты, как «античное изящество фигур», «нежная моделировка», «приятность экспрессии» (Кондаков. 1902. С. 59, 61).

После расчистки фресок Протата, завершенной к 1978 г., предположения Георгиевского, Г. Милле, А. Ксингопулоса о более ранней датировке творчества П. получили подтверждение. Его деятельность стали соотносить с ранним палеологовским ренессансом и датировать кон. XIII - нач. XIV в. Главенство П. среди мастеров Фессалоники, слав. Македонии и близких художественных центров было поставлено под сомнение после раскрытия фресок в ц. Пресв. Богородицы Перивлепты в Охриде (1294-1295, подписаны мастерами Михаилом Астрапой и Евтихием). В. Н. Лазарев поддержал датировку росписей в Протате рубежом XIII и XIV вв., объясняя близостью стилистических принципов к др. памятникам в живописи кон. XIII в., прежде всего к работам художников в Охриде. В. Джурич, отмечая то, что объединяет работы П. и мастеров Михаила и Евтихия, как основные проявления стиля раннего палеологовского возрождения (интерес к антикизирующим образам, использование живописных приемов в передаче пластики и в личном письме, натуралистических эффектов, напр. неожиданный ракурс или введение в живописное пространство архитектуры, предметов быта) указал на идентичность живописи Протата и фрагмента старой росписи кафоликона Вел. Лавры (Джурич. 2000. С. 57). Греч. исследователи, прежде всего Е. Цигаридас, разграничивают стиль П. и охридских мастеров, выявляя в произведениях П. более утонченный реализм, умение передать безмятежное выражение лица (Tsigaridas. 2003. P. 50). Лики в росписях Протата, различающиеся по возрасту, аскетичности и физическому здоровью, не столь утрированы, как в росписях ц. Перивлепты в Охриде или кафоликона Ватопеда (1311/12).

Дискуссия об авторстве П. породила множество исследований, в т. ч. сопоставлений иконографии и стиля памятников раннепалеологовского возрождения. Сходство иконографических формул и колорита в больших композициях Протата, Ватопеда и Охрида (напр., «Моление в Гефсимании») не означает их буквального повторения друг друга и, видимо, обусловлено обращением к общим образцам, возможно к миниатюрам рукописей (напр., к миниатюрам Евангелия в Музее Гетти - Ludwig. II.5. Fol. 68, ок. 1285). Во фресках пареклиссиона прп. Евфимия Великого (1302-1303) при базилике вмч. Димитрия в Фессалонике (с 50-х гг. XX в. их стали приписывать П.) Лазарев оценил приземистость фигур как единственную особенность классического стиля XIII в. Большая часть греч. искусствоведов, напр. Цигаридас, считают, что здесь работали 2 художника (хотя точный анализ отличий 2 манер, как и сопоставление со стилем фресок Протата, проведены не были). Ряд изображений святых в нижней части наоса (вмч. Пантелеимон, воины вмч. Георгий и вмч. Димитрий, целитель мч. Косма), несмотря на плохую сохранность, демонстрирует высокую степень сходства с теми же святыми в росписи Протата. Классические в своей красоте лики не имеют экспрессивной, графической выразительности, присущей образам круга Михаила Астрапы и Евтихия (Tsigaridas. 2003. С. 55-58). Антикизирующее начало позволяет сближать росписи Протата не только с современными им произведениями в Византии, слав. гос-вах и в лат. мире (композиции, похожие на рельефы, для к-рых характерны активные жесты фигур на первом плане, условный гористый ландшафт, пластичные драпировки персонажей в разнообразных естественных позах, богатый и разнообразный колорит, встречаются и у мастеров раннего итал. Возрождения, напр., у Джотто во фресках 1304-1306 гг. в Капелле-дель-Арена), но и с произведениями XIII в., напр. с росписями визант. мастеров в Сербии (Троицкая ц. мон-ря Сопочаны, ок. 1265).

К иконам кисти П. или его мастерской совр. греч. исследователи относят 4 иконы из Вел. Лавры и Ватопеда (с поясными фигурами Христа Вседержителя, воинов-мучеников Георгия и Димитрия - Tsigaridas. 2003. Р. 308-311). Под воздействием пластического стиля П., по мнению Д. Мурики, была создана уникальная икона-микромозаика с полуфигурой ап. Иоанна Богослова в золотом сканном окладе и эмалевыми «портретами» святых на полях (ок. 1300, ризница Вел. Лавры, см.: Βοκοτόπουλος Π. Ελληνική Τέχνη: Βυζανιτινές Εικόνες. Αθήνα, 1990. Σ. 111. Πιν. 90; Яковлева М. И. К вопросу о существовании мозаичной мастерской в Фессалонике на рубеже XIII-XIV вв. // Даниловские чт.: Античность - Средневековье - Ренессанс: Сб. 1 / Сост.: О. Е. Этингоф, Е. В. Савостина. М., 2018. Ил. 3. С. 186-200).

В настоящее время главным предметом научной дискуссии остается подтверждение существования и исторической достоверности П. др. источниками помимо росписей в Протате или Фессалонике. Работы по сохранению этих фресок, их исследование новейшими технологическими методами позволили сделать открытия, напр. возможные остатки греч. литер на одеждах св. воина Меркурия. В сообщениях СМИ за 2016-2017 гг. они были атрибуированы как часть имени Евтихия, что породило гипотезу об использовании имени П. в качестве псевдонима для др. мастеров, в частности Михаила и Евтихия.